Guerre, histoire et langage dans le récit célinien

Guerre de 1940 également ; subie de très près, sur les routes de l'exode mitraillées par l'aviation allemande, ou sur le navire dans lequel Céline est médecin militaire. De fait, si l'on excepte les Entretiens avec le professeur Y, la totalité des romans écrits pendant ou après la deuxième guerre errent sur les routes ouvertes par celle-ci.
La Légende du Roi Krogold enfin, qui apparaît tout au long de l'œuvre. Elle se présente comme une sorte de chronique qui narre, en quelques épisodes sanguinaires bien sentis, l'absurdité de la guerre sur un mode que l'on peut qualifier d'hyper-théâtral, et qui n'est pas sans rappeler la tentative de Jarry avec ses Ubu, ni sans anticiper sur certaines recherches cinématographiques contemporaines. Cette mise à distance déborde en effet le cadre initial de la chronique pour devenir peu à peu mode de vision et de fiction de toute l'écriture. Il est très vraisemblable que Céline s'est aperçu très tôt que cette écriture théâtrale était nécessaire à sa vision de l'histoire.
Si donc la guerre est vécue avant que d'être écrite, et vécue dans une intense douleur physique et morale, elle est ensuite scrutée par un anatomiste à la fois horrifié et amusé par ce qui se transforme littérairement en grand-guignol. Guignol horrible certes, mais farce surtout, et de plus en plus. Comme tel, le signe de la guerre possède à la fois les caractères de l'Intensité, de la Fascination et du Destin, et semble s'apparenter au "unique" que décrit Pierre Klossowski dans la postface des Lois de l'hospitalité ².
Cependant, la plus grande méfiance s'impose. Il n'est pas question de nier la forte unité de l'œuvre célinienne, mais cette unité ne repose-t-elle pas ailleurs que dans l'omniprésence de la guerre ? De nombreux problèmes se posent alors. La guerre de 1914 par exemple n'est-elle pas plus importante dans l'ordre moral que dans celui de l'écriture ? Comment d'autre part Céline pose-t-il son acte d'écriture face à la guerre et à l'histoire, quand cette dernière ne se déroule pas d'une manière valorisante pour l'écrivain ? Ce n'est pas le moindre paradoxe que ces récits pleins de la guerre aient toujours été affirmés comme une incessante mise en garde contre celle-ci. De ce fait, il serait peut-être hasardeux de considérer que la guerre sert à faire réagir un héros, ou à le construire, littérairement et moralement. Il apparaît plutôt que les événements de l'histoire ou de la guerre, au lieu de nous présenter un personnage en formation, ce qui ferait de l'œuvre une sorte de Bildungsroman, créent l'aventure plus fascinante d'une écriture en constante invention, oscillant entre le récit impossible de la bataille et la mise en scène de l'opérette ; entre l'Histoire, parfaitement indéchiffrable dès lors qu'elle se pose en ennemie, et la "éerie", sorte de chronique de l'" outre-là³", par laquelle cette même Histoire, insupportable du côté des vaincus, est réécrite d'une écriture béant de trous de plus en plus profonds, et de ponts de plus en plus aériens, comme pour nier, à sa manière, l'effroyable culpabilité, l'immense lourdeur du monde et de l'homme.

La première découverte de la guerre, c'est qu'elle se constitue immédiatement en une immense machine mortifère : "la prison, on en sort vivant, pas de la guerre", déclare Ferdinand au début des combats ⁴. Quelle qu'en soit l'issue, la guerre foudroie l'individu et fait de lui un mort-vivant. Toutes les valeurs qui ont justifié et provoqué le conflit s'écroulent du simple fait de son existence effective. Dans les récits de guerre du Voyage, il y a un refus têtu de toute dialectique (de tout bavardage...), des abstractions, des idéalisations et des généralisations. La guerre, ou plutôt la bataille, et même un petit coin de la bataille, car la guerre dans sa totalité est indescriptible, devient un ensemble de notions primaires réduites aux images des champs dans lesquels cadavres et boue se fondent en une noce macabre vertigineuse et répugnante par l'aspiration intense qu'elle provoque. Dégoût de la guerre, dégoût de la campagne et de la boue, c'est tout un. Céline refuse d'accorder à ce déluge toute autre dimension que celle d'une impitoyable solitude dans laquelle tout s'équivaut, et plus rien ne vaut :

Lâche ou courageux, cela ne veut pas dire grand-chose. Lapin ici, héros là-bas, c'est le même homme, il ne pense pas plus ici que là-bas ⁵.

Contrairement à beaucoup de romans sur la guerre de 1914, qui conservent, au milieu de la description des atrocités, une foi désespérée dans la grandeur de l'homme, le Voyage ne retient que la totale abjection de la guerre, et désacralise toutes les notions entourées du plus haut respect. Le patriotisme et l'héroïsme dont a fait réellement preuve le brigadier Destouches sont complètement effacés par le romancier Céline ; loin de lier l'attribution de sa médaille à un acte de bravoure, celui-ci évoque la réforme de Ferdinand comme les suites d'un dérangement mental causé par la peur, et "" purement et simplement les circonstances qui ont valu au jeune homme d'être décoré.
Car le but n'est pas de montrer que le courage est une vertu, une valeur qui trouve sa récompense, mais au contraire d'ériger la peur et la folie en seules attitudes responsables dans un monde collectivement insensé. Si le monde est fou, pourquoi refuser à l'individu le droit au délire ?

Alors je suis tombé malade, fiévreux, rendu fou qu'ils m'ont expliqué à l'hôpital, par la peur. C'était possible. La meilleure des choses à faire, n'est-ce pas, quand on est dans ce monde, c'est d'en sortir. Fou ou pas, peur ou pas ⁶.

La guerre qui tue est aussi celle qui sépare, celle dont on se sépare par la folie volontaire. Cette séparation d'avec le monde représente métaphoriquement la mise à l'écart du monde que Céline ne cessera d'affirmer comme condition nécessaire de l'écriture, plongée vers l'"-là".

De plus, si la guerre tue, si elle sécrète de l'écart, elle produit également une totale impossibilité de l'appréhender. Il y a trop de tout en même temps pour que la raison, ou un dispositif scriptural classique, prisonnier de la linéarité, puisse en rendre compte justement : "guerre, en somme, c'était tout ce qu'on ne comprenait pas", remarque très vite Ferdinand ⁷. D'autant que la bataille détruit toute possibilité de dialogue, non seulement en supprimant les interlocuteurs, mais surtout par son intensité qui fonctionne comme un parasite total détruisant les tentatives de communication. Ainsi, Ferdinand est sur le point, dès le début des combats, d'accomplir une démarche décisive :

Essayer, moi tout seul, d'arrêter la guerre ! Au moins dans ce coin-là où j'étais ⁸.

Cette démarche, rien de moins que d'aller s'expliquer d'homme à homme avec le colonel, tourne court et se fond dans une intensité dans laquelle l'identité même du jeune homme semble disparaître dans un abîme de boue, de feu et de bruit :

Ce fut la fin de ce dialogue parce que je me souviens qu'il a eu le temps de dire tout juste : "le pain ?". Et puis ce fut tout. Après ça, rien que du feu, et du bruit avec. Mais alors un de ces bruits comme on ne croirait jamais qu'il en existe. On en a eu tellement plein les yeux, les oreilles, le nez, la bouche, tout de suite, du bruit, que je croyais bien que c'était fini, que j'étais devenu du feu et du bruit moi-même ⁹.

Cette fusion dans laquelle l'individu se perd ne crée pas par elle-même l'incommunicabilité ; elle ne fait que la sanctionner, la rendre absolue et définitive. Ainsi l'écriture, dans le temps même de la description, manifeste sa propre aporie. La guerre n'est-elle pas alors d'abord le mal du langage ?
Que reste-t-il sinon une lucidité exemplaire, et la conviction absolue, qui ne quittera jamais Céline, qu'une pensée authentique est essentiellement eschatologique. La Mort est le grand acteur sur terre ; elle seule conduit les actions des hommes. Transposant alors cette constatation sur le plan de l'écriture, Céline est conduit à penser que celle-ci, pour être authentique, doit également se comporter comme une mort : ce doit être une ascèse, un mur qui écarte des autres et du monde, comme la guerre ou la folie. Le lien entre le voyeurisme quasi-médical de l'écriture et la mort au monde qu'il faut subir pour que cette écriture fonctionne est particulièrement mis en évidence dans un texte extrait d'un entretien avec Georges Conchon:

C'est un ascétisme très particulier. C'est celui qui consiste à être voyeur, à voir tout, à être bon observateur clinique… et puis à être réservé, très pudique, et très... lointain du monde, c'est-à-dire à savoir mettre entre lui et ses semblables un mur d'acier ¹⁰.

Ainsi, la guerre de 1914 a-t-elle fait prendre conscience à Céline de l'importance de la pulsion de mort chez l'homme, et l'écriture n'est que le moyen privilégié de découvrir cette pulsion sous tous ses masques.
D'autre part, et cela aussi est important, car tout se greffe sur cette pensée eschatologique, l'horreur de la guerre et la blessure subie sécrètent un pacifisme de plus en plus affirmé, dont on perçoit assez vite la pente prophétisante.
Ce qui est d'abord violemment expulsé par la guerre, ce sont les illusions, toutes les illusions. Un monde, qui était à proprement parler Le Monde, a disparu dans le conflit et avec lui l'enfance et ses mirages. Toute une société s'est suicidée et il ne subsiste plus, de ce charme évanoui, que des "", que le romancier veut tenter de ressusciter, avec son goût des spectacles populaires et colorés, des sons et des lumières, des héroïnes de pacotille ou d'opérette. Il y a ici un étonnant paradoxe de l'œuvre célinienne : d'une part, elle doit être lue comme la tentative désespérée de retrouver un temps qui a sombré ; d'autre part, elle rompt, par son écriture, de nombreux liens avec ce même passé et se tourne, comme le cinéma avec lequel elle a de très nombreux points communs, vers l'expression moderne de l'émotion. 1914 est bien ici le pivot psychologique et moral de l'œuvre future.
Ce qui est par contre sécrété, et cela bien avant la fin même de la guerre (les lettres d'Afrique datées de 1916 en témoignent sans ambiguïté), c'est le pacifisme de Céline. À Simone Saintu, avec qui il entretient une abondante correspondance, Céline écrit, le 2 décembre 1916 :

J'éprouve un profond dégoût pour tout ce qui est belliqueux. Je me demande à quel point une victoire achetée au prix de la consomption d'un pays est une victoire. Je n'ai plus d'enthousiasme que pour la paix ¹¹.

Ce qui nous intéresse ici est de saisir les liens que tisse ce pacifisme avec l'œuvre à venir. Dans ses romans postérieurs à Mort à crédit, Céline affirme avec force et sur tous les modes que l'une des plus importantes justifications de son acte d'écriture est précisément ce pacifisme - tout plutôt qu'une nouvelle guerre :

J'ai voulu leur sauver la glotte, compatriotes ! leurs gueules infectes, leurs cœurs de merde, leur faire esquiver l'abattoir, mes livres pour ça ¹² !

Certes, la pente prophétisante que prend l'œuvre après 1940 n'est pas une absolue originalité, mais tire ses racines de la constatation impuissante d'un certain nombre d'intellectuels de l'entre-deux-guerres. Le massacre collectif a fait d'un monde en relative stabilité un univers de la fuite, de la chute et de la déraison : "raison est morte en 14... Après, c'est fini, tout déconne¹³." Ce qui, par contre, est profondément original, c'est l'appropriation que le romancier a opérée de ce " clinamen " du monde. Dès 1916, Céline a en effet saisi la véritable portée de la guerre de 1914. Il a conscience d'appartenir désormais, et pour toujours, au mouvement, au déséquilibre, et à l'errance :

Quelques autres comme moi errent un peu partout à la recherche d'un repos et d'un oubli que l'on ne trouve plus ¹⁴.

Ainsi, l'extraordinaire importance de la guerre de 1914 dans l'œuvre de Céline se situe sans doute davantage sur le plan des ébranlements moraux que sur celui de l'écriture proprement dite. N'est-ce pas là une des raisons qui expliqueraient la relative désaffection de la critique contemporaine vis-à-vis des premiers romans, coupables d'être écrits dans une langue plus étrangère aux préoccupations actuelles que celle des romans postérieurs ? Certes, l'ébranlement du monde et celui de la tête impliquent le godaillement de l'écriture. Cependant, de l'aveu même de Céline, tout déséquilibre a besoin, comme un pendule, d'être entretenu, et précisément celui provoqué par la guerre de 1914 aurait sans doute abouti, par la gloire littéraire acquise, à une impasse. Le romancier s'est en effet parfaitement rendu compte que la célébrité annulait le déséquilibre fondateur de l'œuvre. La deuxième guerre est venue à point nommé donner à ces ébranlements une poussée cette fois décisive par son intensité même :

Moi... après Mort à crédit, j'étais fini. J'avais plus qu'à... alors à me toucher n'est-ce pas pour finir, pour raconter des petites histoires. Mais au fond, j'avais dit tout ce que j'avais à dire, ce n'était pas grand-chose. Et puis alors, il m'est arrivé cette saloperie... il a fallu que je foute le camp. Alors là j'ai été pris dans une nouvelle pièce, et je raconte ce que j'ai vu, c'est tout... ¹⁵.

La deuxième guerre mondiale se présente en effet pour Céline comme un effondrement sur tous les plans : "imaginaient des enfers, nous il est là ! ¹⁶". Même sa tentative pour redevenir le soldat glorieux qu'il a été échoue, et son engagement, qu'on passe trop souvent (et pour quelles raisons...) sous silence, sombre dans les eaux du détroit de Gibraltar, où le navire sur lequel il sert comme médecin militaire éventre et coule une corvette anglaise, et a bien du mal à regagner Marseille. Là s'achève alors, et définitivement, la carrière militaire de Céline. Celui-ci sent déraper son histoire personnelle et celle du monde dans un mouvement désordonné dont plus rien de raisonnable ne saurait naître.
Céline s'enfuit de Paris en juin 44 avec sa femme, son chat, et l'acteur Le Vigan. Pour se rendre au Danemark où il avait placé ses économies, il est obligé de traverser l'Allemagne presque à l'agonie, et de séjourner quelque temps à Sigmaringen, l'enclave française concédée par le régime nazi, d'où il gagne le Danemark au printemps 45. Tous les romans postérieurs à cette traversée s'en inspirent directement, même s'ils la travestissent profondément, selon l'alchimie propre à l'écrivain, et les raisons, autres que littéraires, qu'il a de transposer son périple. Ce dérapage et cette fuite s'accompagnent d'une réflexion sur l'état de la France d'alors, comparé avec celui, bien plus glorieux, donc plus authentique, de 1914. De 1914 et non d'avant la guerre ! Car, de plus en plus, le pacifisme de Céline s'est transformé en réaction d'ancien combattant, et la première guerre acquiert, de ce fait, une sorte de valeur absolue. Toutes les qualités des soldats de 14 expliquent que ceux-ci se sentent étrangers à la défaite au milieu de valeurs qui s'effondrent, et justifient aux yeux de Céline son absolue conviction d'avoir eu raison contre ceux qui se sont montrés profiteurs, médiocres ou lâches. De fait, l'histoire de la France de 1918 à 1940 n'est qu'une dégradation générale gangrenant le fond intime de la francité. La position de Céline dans le monde est alors sans issue, aussi bien moralement que physiquement et littérairement. Il ne reste que la fuite et l'affirmation de plus en plus péremptoire de la valeur du passé, accompagné du refus de l'Histoire dans la mesure où celle-ci, puisqu'elle lui donne tort, devient cauchemardesque et insoutenable. Le choc de l'écroulement de l'armée française, l'exode sous les bombes allemandes constituent une humiliation telle qu'elle figure l'enfer :

Quand l'armée fout le camp, chiasse aux chausses, vous pouvez vous attendre à tout... Sept millions de déserteurs pleins de pive, vous pouvez vous dire, ça va ! l'apocalypse !... monde à l'envers ¹⁷.

Cet effondrement affecte évidemment Céline dans sa situation et devient un des leit-motive par lesquels sa chute est justifiée à l'intérieur d'un réseau essentiellement moral. L'écrivain mesure alors l'écart creusé entre sa gloire passée, son sang versé, et la désillusion devant la constatation amère que ces valeurs ne pèsent plus très lourd :

C'était flatteur avant la guerre... "Céline, mon pote !"... maintenant, c'est toc!... Opérés, cités, médaillés, pour de vraies blessures de vraie guerre, sans arrière-pensée, on peut le dire, pas pour un centime de profit... Maintenant les temps sont différents... ¹⁸.

L'autre guerre, ou l'exil de l'intérieur. Même la gaîté devient un des attributs de l'ancienne, de la vraie France. Certes, cette exubérance appartient dans une large mesure au caractère de l'écrivain, que tous ses proches ont peint comme un homme aimant rire ; certes également, ce rire du fond des prisons est provocateur ; cependant, l'important est que cette jovialité est assumée, dans Féerie par exemple, comme esprit de 14.
Toutefois, malgré cet enthousiasme plus ou moins factice, Céline se rend, nous l'avons vu, parfaitement compte de la précarité de sa situation, que les succès du Voyage et de Mort à crédit appartiennent à une époque révolue, et qu'il n'est plus qu'un spectateur impuissant de sa propre dérive. Il est remarquable qu'alors Céline, en authentique écrivain, ait immédiatement perçu que sa réinsertion possible dans l'Histoire ne pouvait s'accomplir que par l'écriture. Il va alors faire entrer l'histoire en force dans ses romans, mais cette entrée ne se fait que par une théâtralisation et un refus du réalisme historique : pour rejoindre l'histoire, il lui faut désormais l'inventer.

(à suivre)

Cette étude, dont vous lirez la seconde partie dans le prochain numéro, a paru initialement dans la Revue des Sciences humaines en octobre 1986. Nous remercions le Professeur Robert Llambias (Université de Lille III) de nous avoir autorisé à reproduire ce texte.

1. L.-F. Céline, Maudits soupirs pour une autre fois, Gallimard, 1985.
2. P. Klossowski, Les lois de l’hospitalité, Gallimard, 1965, p. 333.
3. L.-F. Céline, Les beaux draps, Nouvelles Éditions Françaises, Paris, 1941, p. 218.
4. L.-F. Céline, Romans, Bibliothèque de la Pléiade, I, p. 15.
5. Ibid., p. 83.
6. Ibid., p. 60.
7. Ibid., p. 12.
8. Ibid., p. 15.
9. Ibid., p. 17.
10. Lectures de Féerie pour une autre fois, I, Revue des Lettres Modernes, p. 96.
11. Cahiers Céline, 4, Gallimard, p. 156.
12. L.-F. Céline, Féerie pour une autre fois, Gallimard, coll. "", p. 23.
13. L.-F. Céline, Romans II, p. 457.
14. Cahiers Céline, 4, p. 61.
15. Cahiers Céline, 2, p. 196.
16. L.-F. Céline, Féerie, p. 132.
17. L.-F. Céline, Romans II, p. 33.
18. L.-F. Céline, Féerie, p. 22.